Добро пожаловать на ПРАВОСЛАВНОЕ СТАРООБРЯДЧЕСТВО!

   Месяцеслов



   Навигация
· Главная
· Архив новостей
· Заголовки новостей
· Поиск
· Самые 10
· Статистика сайта
· Страница пользователя
· Темы сайта
· Форумы

   Сколько на сайте
18 гостей и 0 пользователей.

Вы Анонимный пользователь. Вы можете зарегистрироваться, нажав здесь.

   Всего хитов
Просмотрено
7860589
страниц сайта с Март 2006

   НАШИ БРАТЬЯ

Белорусская Православная Церковь



   Счетчики
Rambler's Top100

   Информер
Нет содержания для данного блока.

 Тайнопись древней иконы. Цветовая символика

История и культура

Тема:  История и культура

«Православное Старообрядчество» продолжает знакомить своих читателей с тайнами древней иконы. Сегодня речь пойдет о цветовой символике

  Один из самых сложных символов в древней иконе – цвет. Ни в византийском, ни в русском искусстве никаких комментариев относительно того, что тот или иной цвет в иконе означает, никогда не существовало.



Известный теоретик искусства М.Алпатов говорит: «В старинных руководствах, так называемых «Подлинниках», упоминаются краски, которыми писались древние иконы: вохра, багор, санкирь, лазорь, сурик, киноварь, празелень, индиго и другие. В руководствах даются указания, как смешивать краски, однако всё это касается только техники, которая на протяжении веков не подвергалась существенным изменениям. Но старинные тексты почти не говорят о художественном значении красок, о колорите древнерусских икон»1.

   Аналогично высказываются и богословы: «Церковная литургическая литература хранит полное молчание о символике цветов. Иконописные лицевые подлинники указывают, какого цвета одеяния следует писать на иконах того или иного святого лица, но не объясняют почему. В связи с этим «расшифровка» символического значения цветов в Церкви довольно затруднительна»2.

   Сложность цветовой символики древней иконы усугубляется тем, что изначально в Византии (как мы помним) существовали два направления христианского искусства – константинопольское и исихастское. И каждое сформировало свою цветовую символику.

   Наиболее известный анализ цветовой символики византийского искусства принадлежит исследователю «христианской эстетики» В.В.Бычкову. Он сообщает, что в Византии существовала следующая художественно-религиозная символика цветов:

   «Золото – символ богатства и власти, но одновременно символ Божественного света… Золото в виде растекающихся струй (ассиста), наложенное на одежды иконописных образов, символизировало Божественные энергии.

     Пурпурный цвет – важнейший в византийской культуре; цвет Божественного и императорского достоинства…

   Красный – цвет пламенности, огня, как карающего, так и очищающего, это цвет «животворного тепла», а следовательно, символ жизни. Но он же – и цвет крови, прежде всего крови Христа…

   Белый … имел значение «чистоты» и святости, отрешённости от мирского (цветного), устремлённости к духовной простоте и возвышенности…

    Чёрный цвет в противоположность белому воспринимался как знак конца, смерти…

   Зелёный цвет символизировал юность, цветение. Это типично земной цвет: он противостоит в изображениях небесным и «царственным» цветам – пурпурному, золотому, голубому.

   Синий и голубой воспринимались в византийском мире как символы трансцендентного мира… Традиционны в этом плане для византийской живописи и синие одежды Христа и Богоматери в византийском искусстве»3.

   Следовательно, в византийском (константинопольском) искусстве главными цветами являлись пурпурный, золотой и белый, затем шёл синий (голубой), и на последнем месте стоял «типично земной цвет» – зелёный.

   Действительно, на дошедших до нас византийских мозаиках чаще всего использовались синий, пурпурный и золотой цвета.

   А вот судя по дошедшим до нас произведениям монастырского искусства, в них доминировали красные, зелёные и охристые тона. Из-за пристрастия к этим ярким цветам монастырская живопись резко отличалась от изысканного константинопольского стиля и, по мнению теоретиков искусства, была совершенно «лишена благородства».

   И тем не менее, когда в ХІV столетии исихазм в Византии занял лидирующие позиции, именно яркие, чистые «исихастские» цвета окажутся доминирующими в византийском искусстве. Эти же цвета станут основными и в русском искусстве ХІV и ХV веков…

   Знаменательно, что отношение к цвету на Руси кардинально меняется именно в ХІV столетии. Историки искусства говорят: «Вплоть до середины ХІV века в источниках почти не встречались упоминания о цвете. Об иконах если что и говорится, то весьма общими словами. Отмечаются лишь нововведения, как, например, белые ризы святых на иконах, привезённых из Византии»4. Причём отсутствие цветообозначений характерно не только для иконописи. Отказ от цветописи – отличительное свойство и древнерусской литературы. «Иногда даже создаётся впечатление, что цветообозначений намеренно избегают»5.

   С середины ХІV столетия (словно по мановению волшебной палочки) краскам начинают уделять большое внимание, а в литературных произведениях того времени появляется подробное описание цветовой гаммы одежд. В «пёстрой и противоречивой» иконописи того времени постепенно определяются художественные стили, которые теоретики искусства рассматривают как школы, выделяя новгородскую, псковскую и московскую, где иконопись была наиболее развита. Причём иконописцы этих трёх ведущих школ в своих цветовых пристрастиях проявляют удивительное единодушие. Наблюдается не просто замена «сумрачного византийского колорита» (где преобладали пурпурный, золотой и синий цвета) на «спектрально чистые тона», но происходит кардинальное изменение цветовой палитры: абсолютной доминантой иконописи становится красный (алый) цвет; в изобилии проявляется зелёный; появляется «голубец»; практически исчезает тёмно-синий.

   Подводя итог такому цветовому единодушию, В.Н.Лазарев говорит: «Иконопись ХV века любит и пламенную киноварь, и сияющее золото, и золотистую охру, и изумрудную зелень, и чистые, как подснежники, белые цвета, и ослепительную ляпис-лазурь, и нежные оттенки розового, фиолетового, лилового и серебристо-зелёного»6.

   А поскольку 40‑е годы ХIV столетия – это разгар византийских богословских споров о Божественных энергиях, то несложно понять, что повышенное внимание к цвету на Руси связано с Византией. Во всяком случае, «новые веяния» в цветовой палитре московской живописи теоретики искусства связывают с возвращением именно в это время в Москву из длительной поездки в Византию (на Афон?) живописца «Гоитана со товарищи».

   Но сакральные «игры иконописцев с цветом» были понятны далеко не всем. Ведь ни исихасты, ни их противники не оставили писаний, специально посвящённых искусству. Не сохранилось и никаких комментариев об исихастской цветовой символике. По-видимому, их просто не существовало, и значение цветовой символики передавалось от учителя к ученику устно, как долгое время передавалась сама мистическая практика исихастской «умной молитвы». То есть цвет в живописи византийских исихастов всегда являлся христианским гносисом – тайным знанием. Возможно, было понимание, что цвет в иконе – это символ Божественных энергий, но какие именно Божественные энергии тот или иной цвет отображал, от непосвящённых по-прежнему было скрыто.

   Однако надежда расшифровать цветовую символику древней иконы всё же есть. И прежде всего потому, что теоретики искусства советского периода, удивляясь кардинальным переменам, происшедшим в ХIV столетии с русской иконописью, не только связали эти перемены с исихазмом, но, тщательно изучив иконы ХIV и ХV веков, выявили, обобщили и описали запечатлённые в них исихастские символы…

   Доминирующими являлись символы, наглядно отображающие знания о нетварных Божественных энергиях. Именно к таковым относится изображение фигуры Христа в окружении многоступенчатого сферического ореола (Славы). Концентричные круги (или овалы) могли быть самых разных цветов: красными, зелёными, голубыми. И хотя эти символы встречались в византийском искусстве и раньше, в ХIV столетии (в том числе и на Руси) они получают как бы «второе рождение».

   Обычно окружающая Христа Слава в византийском искусстве была сине-голубого цвета. Подобные сине-голубые овалы, окружающие Христа, присутствовали и в русском искусстве. В ХIV столетии в византийском и русском искусстве появляется изображение Божественных энергий Христа зелёного цвета, который константинопольское искусство не жаловало, поскольку он рассматривался как «типично земной цвет». Для русского искусства ХIV–ХV веков зелёный цвет Славы Христа становится, можно сказать, каноническим, и это означало, что исихасты знали о Божественных энергиях нечто особенное. Что именно? Это нам и предстоит выяснить…

   Вообще в иконописи исихазма зелёный цвет становится самым востребованным, наряду с красным (алым), которому иконописцы-исихасты отдают безусловное предпочтение. По словам М.Алпатова, алый цвет стал своего рода общим признаком всей русской иконописи.

   Появляются даже «краснофонные иконы», то есть иконы с одноцветной киноварной плоскостью фона (по-иконописному – света). Как, например, в иконе «Чудо Георгия о змие», датируемой концом XIV – началом XV века.

   Теоретики искусства обратили внимание и на наличие в древней иконе явного «колористического аскетизма», то есть весьма ограниченного количества цветов. Например, в новгородских иконах «главную роль играют красный, зелёный и жёлтый цвета … колорит псковских икон обычно тёмный и ограничен, если не считать фона, тремя тонами: красным, коричневым и тёмно-зелёным, а иногда и двумя: красным и зелёным»7. Не вызывает сомнения, что такая ограниченность цветовой палитры в иконописи исихастов не случайна…

   Есть в древней иконе ещё такая особенность – отсутствие переходных тонов, её отличает именно «спектральная чистота каждого тона». Действительно, цветовая палитра в иконописи исихазма очень уж напоминала цвета радужного спектра. Можно предположить, что не случайно светоносный ореол, окружающий головы святых, иногда изображался в виде радужного спектра. Да и «колористический аскетизм», свойственный древней иконе, как правило, ограничивался теми же семью цветами…

   В иконописи ХIV и ХV веков появляются и такие удивительные особенности, как чрезмерное «зеленение ликов», «розовое вохрение пальцев», «розовые отсветы сферы в руке», розово‑золотистые персты Софии Премудрости Божией…

   Иконописным символом «эпохи исихазма» стала, помимо цвета, ярко выраженная «обратная перспектива». Это когда на иконе (или картине) удалённые от зрителя предметы изображаются бóльших размеров, чем близлежащие. Или когда у здания на иконе показаны совместно обе боковые стенки, у Евангелия видны сразу три и даже все четыре обреза, а лик святого изображается с теменем, висками и ушами. Тогда говорится, что такое изображение создано по законам «обратной перспективы» (см., например, иконописный образ Николая Чудотворца).

   Конечно, техника «обратной перспективы» была известна издревле и не только в христианском искусстве. Однако стóит обратить внимание на то, что в византийском и русском искусстве ХIV и ХV веков «обратная перспектива» становится нормой.

   Разумеется, здесь перечислены лишь некоторые из иконописных символов эпохи исихазма. На самом деле таких выявленных искусствоведами символов гораздо больше и все они рассказывают о состоянии человека, преображённого Божественными энергиями.

   Ну а теперь перечисленные выше символы иконописцев исихастов нам предстоит проанализировать. Начнём с того, что попытаемся понять, откуда в христианской живописи возник образ Христа в окружении многоступенчатого сферического ореола (Славы). Для этого нам придётся познакомиться с понятием «энергетические поля человека».

 

Литература:

1.АлпатовМ. Краски древнерусской иконописи. – М.: Изобразительное искусство, 1974. С. 6.

2.Настольная книга священнослужителя. Т. 4. Изд. Московской Патриархии, 1983. С. 150.

3.БычковВ. В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. Т. 1. Раннее христианство. Византия. – М. – СПб.: Университетская книга, 1999. С. 499, 500.

4.ИльинМ. А. Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублёва. – М.: Искусство, 1976. С. 41.

5.БахилинаН. Б. История цветообозначений в русском языке. М.: Наука, 1975. С. 14.

6.ЛазаревВ. Н. Русская иконопись. – М.: Искусство. 1983. С. 25.

7. Настольная книга священнослужителя… С. 198.

Александр Селас

Продолжение следует.

http://www.n-i-r.su/modules.php?name=Content&op=showpage&pid=539




 
   Связанные ссылки
· Больше про История и культура
· Новость от nikvik


Самая читаемая статья: История и культура:
Род Морозовых: 1770 – 1917 гг.


   Рейтинг статьи
Средняя оценка: 3.33
Ответов: 3


Пожалуйста, проголосуйте за эту статью:

Отлично
Очень хорошо
Хорошо
Нормально
Плохо


   опции

 Напечатать текущую страницу Напечатать текущую страницу






Техничесткая поддержка и разработка сайта webcenter.by